写形不难 写心惟难

近期的多场工笔画大展，吸引了众多美术家和艺术爱好者的眼光，形成了近期少有的排长队参观的热闹场面。热闹的背后是对当代工笔画创作的肯定和对未来的期许，透过这种热闹也给我们带来思考，工笔画在当代如何定位？工笔画创新发展的边界在哪里？关于工笔画创作中一些症结为何难以突破等一系列问题还需我们冷静地思考，寻求破解的思路和方法。

20世纪中国的社会结构发生了根本性的变革，源远流长的士人文化随之瓦解，作为中国画学水墨精神代表的文人画日渐式微。现代教育背景下美术专科学校的兴起，重建了基于理性自觉之上的新学院传统，呈现出非常主动地艺术改造诉求。徐悲鸿、陈之佛、潘天寿、潘洁兹等倡导的教学体系，通过在工笔画的线描造型中引入西画的科学写实，并强化写生与速写训练，引进西画的色彩观念，以视觉观念强调构图，近年来又大量引进新材料新工艺新制作，使工笔画呈现了耳目一新的全新面貌，无论在五年一届全国性美术大展、描绘宏大主题的大型创作和精细入微的抒情类作品中工笔画都成为了中国画创作的主力军，成为当代绘画一道靓丽风景。

当我们热烈探讨这一画种何以成为今日中国画创作的“热门”之余，我们必须冷静直面它在数字图像的高速生产与传播中滋生出的不良倾向。面对西方色彩体系的嫁接和当代绘画求新求变的观念语境，怎样重新认识民族文化技艺的独立特性，坚守中国优秀传统文化的精髓，是当今工笔人物画发展进程中不得不克服的难题。这其中，首先要应对的是写意精神的缺失：明代之前的中国绘画只有粗细之分而无工写之分，但明清以降，“重水墨，轻彩绘，尚写意，抑工谨”的文人画理论大行其道，将水墨和写意推向了工笔的对立面，将工笔绘画长期制约在一个相对封闭的审美系统中，工笔画成为“工匠”、“匠画”、“不入流”的代名词，排斥在“正统绘画”之外。而事实上：“工笔”和“意笔”只是趣味和手法上的分野，写意精神才是中国画（无论是意笔还是工笔）的精髓。工笔还是意笔，这百年间两者的关系经历数次调和，来自西方艺术的观念、色彩和构成等因素也不断参与其中。在现代工笔画蓬勃发展的当下，“写意精神”的缺失仍然是一个不可回避的课题，也制约了工笔绘画的提升和健康发展。在一些大展中，我们经常可以看到极为工整富丽的制作之作，传递出对于“细”、“密”的盲目追求。大量概念化、同质化的少数民族、农民题材、城市女青年、名胜风景、城市街道题材充斥其中，写实主义的精工细作不过是画皮，内里空洞肤浅的精神将作者写意基本功的贫弱暴露无遗。

其次是色彩的滥用和材料的堆积：中国画古称“丹青”，以朱砂和石青这两种色彩材料代指，可见色彩在中国古典绘画中的特殊地位。20世纪西方色彩理论体系的传入，极大扩充了工笔画的表现力，走出了古典工笔以“勾线填色法”为主的为再现客体而高度程式化的单一语言模式，加大了对自身主体的表现容量。现代工笔画的创作，更是色彩与材料双重作用的结果，两者的交互边界也被不断突破。在以中国画颜料为主的同时，各类矿物颜料、植物颜料、丙烯、水粉、水彩、金粉、银箔乃至油漆等都被广泛应用。这一方面带来丰富变化的实验效果，另一方面又存在不相适应的堆砌与滥用。这种材料繁复、堆积无序的情况，尤其是无度的堆金堆银，造成画面炫目刺眼，给观者带来严重的视觉疲劳。

另一问题是没有节制的过度制作：当代工笔人物画的形式语言已不局限于“三矾九染”的传统绘画方法，取而代之的是勾勒、涂染、拓印、喷洒、帖箔、打磨、堆积、厚涂、拼贴等多种手法。这一彰显生机与活力的多元创新局面固然令人欣喜，可表层语言一旦无法无度地扩张，象外之象、形外之形的表达就必然遭到忽视。每年在各类画展的评选阶段，都常见大量依赖制作的送选作品，全然流于技巧的卖弄和纯粹形式的玩味，且制作方法彼此相似，千篇一律。这种只顾追求工具和材料的搭配变化得来的花样翻新，已形成“为制作而制作”的有害局面，不但作品自身在视觉知觉的传达上不能和谐统一，作为工笔画家本应具备的笔墨与渲染功夫也日渐衰退。

显而易见，工笔画在当代的嬗变是各异多元的，但繁荣与多样不一定意味着成熟。从当代创作生态中暴露出的问题，皆可总结为一句话：“写形不难，写心惟难”。中国绘画在千百年的历史演变中，有一个恒古不变的主题，那就是对人文本质的渴求。而当下材料介质和语言技法的泛滥，强调的只是工笔画的唯美主义特征，使工笔画降格为装点门面的装饰画，“气韵不周，空陈形似”、“笔力未遒，空善赋彩”。当代工笔画要超越历史、超越现状、超越唯美主义，就必须赋予作品以精神深度。如果失去了内在精神的支配，无论技法高妙几何，画面只是现实的翻版，无法与观者达成心灵上的对话。

（作者徐惠泉 系中国美协理事、江苏省文联副主席、江苏省美协副主席、南京市美协主席）